Det oväntade

av Per Zetterfalk

Foto: Mattias Bardå

– Andra till höger, sedan vänster. In här! Jag tror inte att Gud finns. Jag tror inte på något, och kan alltså inte heller tvivla. Jag grubblar inte, jag är inte religiös. Vänster!

Lars Noréns taxi är på väg mellan det ena och det andra under hans pågående repetitionsperiod av Hamlet. Vi har svårt att höra varandra i telefonerna, men jag upp­fattar hans riktningsangivelser till chauffören på färden genom stan och när han berättar om sina pjäskaraktärer: om någon av dem skulle tro, så beror det på att var och en av dem kommer från sin egen värld och har sitt eget liv. »Vänster, sa jag!«

Det vore inte konstigt om Norén skulle tro på sin skapande förmåga, men han säger att han inte kan ta den för given: det är en ständig kamp. Han har skrivit inten­sivt sedan barnsben och idag är författarskapet uppe i fjorton diktsamlingar, två romaner och ett 70-tal pjäser. Men när han fyllde 60 för några år sedan befann han sig mitt i något han aldrig tidigare hade varit med om.

Vi sitter i hans ljusa, tomma skrivrum just innanför entrén till den 200 kvadratmeter stora östermalmslä­genhet, som han tog över från släkten Berwald i slutet av 1980-talet. Vid det här laget har jag följt honom med jämna mellanrum under två års tid. När jag steg in med en kamera i början av hans regiarbete med pjäsen Kyla visste vi inte att min framväxande dokumentär om hans skaparprocess, Kall -Noréns drama, ska komma att ut­spela sig under den mest dramatiska perioden i hans 40 år långa författarliv: han drabbas av en skaparkris utan motstycke, förlorar förmågan att skriva det han vill.

Med hans enorma produktion i bakhuvudet är det inte svårt att leva sig in i känslan att hans liv består av skrivande och att han inte förmår något annat. Rimligen kan få som han uttrycka upplevelsen av en inre röst som tystnar, av ord som inte kommer längre. När han åter­ger förödelsen är det som om han plötsligt ser ett spöke framför sig.

– Som en död. Att inte kunna komma åt … själv.

Döden är något som Norén tänker mycket på. El­ler snarare tiden. Men för honom är tankarna om tiden detsamma som tankar på döden, och han har funnit ett sätt att hantera livsvillkoren:

– Eftersom jag ser livet som så meningslöst… Den enda meningen som jag ser, det är att ge… Att skapa mening. Och vara varsam med det som finns omkring mig.

Som dramatiker, även som poet, har han genom åren gått in och ut ur olika genrer och stilar: från expressio­nismen i sin kritikersågade teaterdebut Fursteslickaren på Dramaten till smärtskrikande klassicism i den kritiker­hyllade Kyla och nu reduktion, stillhet och renhet i den senaste sviten pjäser, Terminal.

Hur relaterar du till traditionen?

– När vi ser till det gemensamt viktiga i vår livs­situation, så är det likadant som på grekernas tid, eller den tidiga iranska kulturens tid. För att förstå vissa saker som vi gör, så måste vi veta varför grekerna gjorde så, vad de där maskerna betydde.

– De grekiska dramerna är enorma källor till att det som vi vill berätta nu idag är viktigt, att det är viktigt att använda de former som finns, teatern eller dikten. För mig finns ingen tid mellan Oidipus och nu.

Vem kommunicerar du med?

– Men tiden står ju still! Att våga artikulera sig så som man gjorde, så rent och exakt som Oidipus, att strä­va efter det, att nå det tilltalet, det är någonting som dri­ver oss. Det är ett hopp också, att bli förstådd efter 2500 år. Att människan har funnits på något sätt, finns. Vad som har inspirerat mig är de stora tysta begåvningarna. Det är Hammershøi. Det är Dreyer. Det är Bresson.

– Det är inte O’Neill. Det är den O’Neill som skrev Lång dags färd mot natt, när han skalade bort allt och bara lät fyra-fem själar på en naken scen artikulera den här längtan som vi bär. Det är det som inspirerar mig. Jag känner mig bara lite ledsen för att han inte vågade skriva det förrän efter 40 år. Fragment av allt det, förträngning­ar från ämnet, går ju igen i alla hans pjäser. Men det blev slutet istället för början. Tänk vilka pjäser han skulle ha kunnat skriva om han hade vågat möta sig själv istäl­let för att skjuta upp det och skjuta upp det. För det gör att hela hans dramatik har en snedhet, en splittring, en tondövhet. Ja, det är en dramatik av förträngning.

Anspråket ter sig enormt. Också O’Neill var oerhört produktiv, men Norén sätter sitt hopp till grekerna och visar med referensen till den amerikanske realisten att han själv inte ämnar göra samma misstag. I en intervju i Dramat för tio år sedan säger Norén om sitt kall: »Om jag kommer att kunna skriva. Det vet man aldrig. Till skillnad mot busschauffören som vet att han skall köra i morgon. Man pratar alltid om något som varit när man är författare.« Inte desto mindre har han kort före mitt möte med honom låtit undslippa sig ett personligt mål som uppvisar stark tro snarare än tvivel, nämligen »den perfekta pjäsen«. Ja hugaligen. Vad väljer en sådan förfat­tare om det skulle stå mellan att leva »det perfekta livet« och att dö efter att ha skrivit »den perfekta pjäsen«?

– Alltså, jag skulle inte välja »det perfekta livet«. Det skulle kännas outhärdligt. Jag är lite rädd för att Gud finns, för att det finns en himmel. Jag tror att det blir jävligt tråkigt.

Han ler, och tänder en cigg.

– Jag är säker på att det skulle bli skittråkigt.

Behov av integritet och storhet återkommer i flera betydande författares självbild, till exempel hos Strindberg. Men i analysen av den senares skaparkris för ett drygt sekel sedan ser psykoanalytikern och författaren Johan Cullberg tre vägar när det infernaliska skrivandet har gått i stå: att ge upp och komma tillbaka »många illusioner fattigare men en erfarenhet rikare«, att hata sig själv, falla och kanske ta sitt liv, eller att förvanska verkligheten så till den grad att bilden av ens eget miss­lyckande trängs bort.

I sin studie jämför Cullberg Strindbergs Ockulta dagboken med Inferno, för att få rätsida på det akuta tillståndet i för­fattarskapet. (Också Strindberg talar om att livet är slut.) Själv samtalar jag med, och filmar, Norén om krisupple­velsen. Men min film skildrar främst repetitionsarbetet som föregår densamma. Hans egen uppfattning är att det som sker i regin på golvet inte riktigt går att tala om: man kan bara se på det, för att förstå. Film är mer än enskilda utsagor, och kan gestalta det faktiska. Kall försöker be­lysa det outsägliga i samspelet och samtalen mellan den skrivande regissören och skådespelarna – i rytmiserad dialektik med min och Noréns dialog om detsamma.

Noréns självkritik är omfattande och återkommer på många plan. Vi talar om hans svårigheter att börja och att sluta skriva en pjäs på »rätt« ställe, att välja skådespe­lare till sina uppsättningar (»det är det allra svåraste be­slutet«; »det kommer inte längre än till skådespelarna«), och inte minst om värderingen av verket. Kyla, till ex­empel, är den mest spelade Norén-pjäsen någonsin, och enligt flera kritiker en av hans mest drabbande. Ändå uttrycker han osäkerhet över resultatet, som delvis växte fram i arbetet med ensemblen på repetitionsgolvet:

– I processen vet jag inte om jag gjorde ett misstag, att jag skulle gjort pjäsen ännu mera torftig. (Sväljer, paus.) Och … vanmäktig.

– Där litade jag inte riktigt på tystnaden. Jag hade inte tillräckligt mod inför mitt eget arbete att vänta ut, utan började besvara frågor innan frågorna hade tillräck­lig relevans.

Hans höga, meningsskapande ambitioner ställer krav på skaparprocessen, under vilken han vill att något i materialet ska tala av sig själv.

– Jag vill söka den yttre verkligheten inom mig. Jag kan inte vara där förrän jag är där. Och där är jag bara när det är kritisk massa, när det verkligen gäller att fatta mo­raliska och konstnärliga beslut, vilket för mig är samma sak. Så i början är jag helt tom. Det är en frivillig, efter­strävad tomhet.Jag vill inte gå in med någon bestämd blick eller några bestämda åsikter. Och det jag vet om det jag ska göra, eller det jag vet om arbetet, försöker jag hålla borta så länge som möjligt.Jag försöker skjuta upp mina beslut så länge det går, så att något annat oväntat och viktigare ska komma.

– Jag tycker det är svårt att skriva pjäser. Jag tycker om att gå på dagarna och tänka ut dem. Men när jag bör­jar skriva så vill jag helst att det ska bli ett slut som kom­mer från en annan värld så att säga, som totalt överraskar mig och på något sätt förskjuter hela pjäsen.

När han under år 2001 repeterade Tjechovs Måsen, till exempel, sökte han hela tiden ett annat slut på pjäsen. Därför arbetade han länge bara med de första tre ak­terna, inte den fjärde som utspelar sig ett par år senare. Genom att skjuta upp slutet så länge som möjligt hop­pades han ge plats åt något som han inte hade tänkt eller som inte redan existerade i texten.

– Det är som om man skapade en annan tid. Som om man skulle komma in och fråga: »Vad händer om två år då?« … under de sista två minuterna.

Upplevelsen som han i skrivakten utvecklar inom sig vill han sedan att skådespelarna också ska erövra inifrån sig själva. Han börjar i pjäsens första mening och känner inte till slutet förrän han har skrivit sig hela vägen dit. Hans skriverfarenhet blir den kommunicerande gestal­ten. Suzanne Osten är inne på en besläktad tanke i sin es­säsamling Mina Meningar (2002): »Lars har ett moraliskt krav: ›Maskerna ska falla‹. Det finns sanningar i hans pjäser, men vi får inte visa dem när publiken väntar det, publiken ›ska få veta‹, men de måste göra ett stort arbete själva. Detta är bearbetandets idé och Lars texter arbe­tar tematiskt nära en psykoanalytisk teknik, om man så vill, temata kommer igen, och igen. (…) Lars menar att publiken ska ›veta‹ när den går därifrån.« Utgången av dramat ska med andra ord hållas öppet för alla –karak­tärer, författare och publik – så länge som möjligt, och karaktärerna ska förbli gåtor för alla när föreställningen är över. Själv säger Norén:

– Vi är ju outgrundliga. Vi har tillgångar och vi har brister som är oändliga. Jag vill ha kvar en ton, eller en signal, som fortsätter in i mig, att jag ska fortsätta att tänka på den här personen. Jag har inte fått veta allt. Jag vill ha kvar… hela det outtömliga som finns i människor. Jag tycker bäst om sådana texter där det kan gå månader innan jag vet vad det är jag har sett. Då behöver man vissa skådespelare för att kunna förmedla det.

Han tänder ännu en cigarett och förklarar hur hans skådespelare helst bör vara:

– De måste kunna glömma sig själva. Det är då det händer. Överhuvudtaget i allt. I kärleksrelationer, i all uppmärksamhet. Ger man upp sig själv, då får man sig själv på något sätt. Det kommer från Bibeln. Du måste ge upp ditt liv, först då vinner du det. Det är så med teater också.Jag älskar skådespelare som går från bussen direkt in på scenen och låter det hända. Sedan har vi olika me­toder för att handskas med vår ångest. Och jag övar mig. Det är det som det går ut på, mitt skrivande, att ge upp och bara gå in och göra det. Då är jag som bäst.

Har du några rutiner för det?

– Nä … att inte ge mig. Att ge upp, men inte ge mig. (Han skrattar till.) Att inte gå någon smygväg, utan verk­ligen konfronteras. Och det är också en form av väldig självkritik, jag vet när det är bra, och jag försöker att inte lura mig själv.

Du har säkert något slags mental ateljé, vissa förutsätt­ningar när du skriver. Stämmer det?

– Jag tycker man börjar från början varje gång, faktiskt. Och om det görs saker som jag vet att jag kan, vilket jag ju hamnar i – det går ju inte alltid att göra något helt nytt, eller ens tillnärmelsevis nytt – så blir jag ju be­sviken. Men det man strävar efter är nollpunkten, alltså börja om, bli fri från det man gjort.

– Därför tycker jag på ett sätt att det varit mest un­derbart att skriva de pjäser jag inte själv förstår, men som ändå tvingar sig fram. Som Under, Kommer och försvinner och Stilla vatten. Jag vill inte säga att det är något medium bakom, det är inte alls på det sättet. Men de skapar sin egen värld på ett sätt som är ogripbart för mitt medvetna förstånd. Då gäller bara att formmässigt och stilistiskt vara så exakt som möjligt i förhållande till den värld de själva skapar. Alltså känner man, och det känns oerhört tydligt, om det kommer in något främmande element som har medöverbeslut, med förstånd, med begriplighet och rationalism att göra. Det har ingenting med surrealism att göra. Under är väldigt logisk inom sitt bisarra universum.

Det oväntade i skaparprocessen är miraklet, som gör verket. Varje gång. Och Lars Norén har lärt sig att tro på det. Men så hände det något som innebar en genuin över­raskning i hans författande: texten uppstod inte.

– Det kom totalt oväntat.Jag började skriva och så upptäckte jag att jag började hoppa över saker.

Låsningen, som skulle sitta i över ett år, tog sin bör­jan när han kom hem från sin uppsättning av Krig i Paris. Den plötsliga oförmågan att skriva kopplar han till just regierfarenheten. Istället för att ta sig an skrivandet, så sköt han problemlösningen framför sig – till repetitions­lokalen och arbetet med skådespelarna i ett senare skede av processen. Plötsligt fungerade det inte att hålla öppet och skjuta på besluten.

– Det berodde på att när jag satte igång att skriva så tänkte jag, att det där kan jag lösa när jag regisserar. Det behöver jag inte skriva nu. Så jag har fått gå tillbaka till skrivandet. Det har tagit över ett år att gå tillbaka till att göra arbetet hemma vid skrivbordet.

Vad har du gjort åt det?

– Arbetat mig tillbaka till ett slags grund. Att bli bara författare igen. Att ta bort regin, inte tänka på regi, inte tänka på skådespelare. Att bara tänka på pjäsen och det jag vill skriva om.

– Jag tränar upp min perception efter vad jag gör. Så jag kan bli väldigt bra väldigt snabbt inom ett område som jag ägnat mig totalt åt.Jag var väldigt splittrad när jag kom tillbaka.

Hur relaterar du till misslyckanden? Du sa att det var som död, känslan?

– Det handlar om hur jag lever och vad jag tänker och känner och vad jag vill göra och vart jag vill gå. Att inte kunna uttrycka sig som författare, att inte kunna nå det man vill skriva, att inte nå den övre hyllan, utan en hylla under, det är en förfärlig känsla. Och i början kände jag panik, total panik, eftersom jag inte nådde det jag ville göra. Det var en dimma. Min tillvaro var en dimma, det vill säga vad gäller skrivandet.Jag nådde inte de personer som jag såg därborta i dimman. Jag hörde inte vad de sa, jag såg inte vad de gjorde. Och jag försökte nå dem genom att skriva. Men hela tiden försvann de, kom bara längre och längre bort.Jag kunde inte minska avståndet.Jag fick glimtar då och då under ett helt år, någonting som pågick inom mig som jag inte nådde. Någon gång i som­ras förstod jag att det var en process jag gick igenom. Det var någonting som höll på att förändras i mitt skrivande. Och jag fick liksom skymtar av den här processen. En an­nan byggnad. Och då kände jag mig lugnare. Det är bara att ha tålamod. Det är bara att vänta och vänta och vänta.

Här kan man se en avgörande nyckel till arbetsproces­sen: det tålamod med vilket han väntar ut det rätta ut­trycket kommer ur hans uppövade förmåga att släppa föreställningarna om det han gör. Det vill säga, han väntar på rätt avspänningsnivå. Tron på att det är möjligt håller författaren vid liv. Men hur går detta till rent konkret?

– Jag har skrivit varje dag. Men det har varit lika roligt, lika spännande, att sätta in ett nytt papper som att riva sönder det på kvällen. Eftersom det inte duger. Eller det … det handlar inte om det heller. Det är inte rätt uttryck, det är inte rätt … plats jag är på.

Men hur gör du? Är det så att du faktiskt river pappret?

– Ja. Konkret river jag sönder det. Jag kan skriva en scen varje dag. Och den kan vara väldigt bra, den kan var mindre bra, kan vara jävligt bra. Men det är ändå inte det. Det är fel. Det är inte riktigt där. Och jag ger mig inte förrän jag är där.

Terminal, som betecknar slutet på ett tids- eller rums­förhållande, är namnet på den avskalade svit pjäser som Norén skriver i omedelbar anslutning till sitt stillastå­ende. Den nya enkelheten har med åldrande att göra, förklarar han förändringen. Titeln betyder även hall för ankomster och avgångar, och i den åttonde av den nio delar långa helheten, Om ljuset, säger karaktären Elias efter att ha hört Guds röst:

Jag irrade själv omkring utan mål och mening och visste inget annat med mitt liv tills jag en dag gick i Stockholms city, och råkade komma till Segels torg. Jag säger råkade, men det finns ingen slump och inga tillfälligheter i Guds arbete med oss. Det var Gud själv som styrde mina steg utan att jag visste om det. Det var ingen slump. […] Det kostar, säger Jesus. Det kostar, säger han. Det är det Jesus säger. Det kostar. Men det finns ingen annan väg. Därför måste jag också ge upp allt för att följa honom, och tacka honom för att jag fått nåden att göra det. /Långsamt, lågt/Tack, för din stora nåd, Herre Jesus. Tack för Gol­gata, Herre Jesus. Tack för att du håller mig i dina händer, Herre Jesus. Tack för lammets blod. Herre Jesus, tack för att du låter mig födas på nytt i dopets grav, Herre Jesus, min frälsare och Gud.

 

Per Zetterfalk, född 1968, är regissör och fil dr i regi. Han disputerade med ett konstnärligt forskningsprojekt vid Dramatiska Institutet 2008 och har gjort filmerna Kall och Närbild om Lars Norén.